原題目：敦煌西夏石包養網窟的汗青面孔與奇特進獻
敦煌石窟成長到西夏時代，浮現多元藝術并行的新面孔。保留在敦煌石窟中的西夏壁畫藝術，與黑水城藝術品的主體部門同屬于西夏的作品，成為我們明天清楚和熟悉西農曆史與藝術的“雙璧”，是記載西夏王朝的可貴“抽像汗青”。從多少數字來說，敦煌西夏壁畫無疑占據盡對上風，加之敦煌洞窟不成變動位置、保存絕對無缺，具有汗青原始性，是以更能反應汗青的真正的面孔，其汗青意義和藝術價值是不容置疑的。
敦煌西夏石窟的總面子貌
敦煌西夏石窟的時光跨度是從北宋景祐三年（1036年）瓜沙曹氏回義兵政權被西夏所滅，一向到西夏最后一位包養天子李晛寶義二年（1227年）元代滅西夏。此中又劃分出“沙州回鶻作風”洞窟，年夜體時光為1036年至1067年。據學術界的會商，敦煌西夏洞窟多少數字應在40窟擺佈，可分為兩年夜類。一類被淺顯稱為“綠壁畫”，以各類情勢簡化的凈土變、千佛、贍養菩薩、棋格團花、蜀葵、團花垂幔、龍鳳藻井、三珠火焰紋壸門裝潢等為重要題材，在藝術題材和表示情勢上延續了五代宋以來瓜沙處所政權曹氏回義兵和“沙州回鶻”時代的作風特征，顏色單一，總體藝術特征和表示情勢比擬僵化和程式化，這類洞窟簡直所有的是重建重繪後期洞窟而來，以中小型洞窟為包養網主，範圍不年夜，分布在莫高窟、榆林窟、肅北五個廟石窟、玉門昌馬石窟等地。另一類西夏洞窟壁畫藝術則可謂“異軍崛起”“千變萬化”，其題材新奇、顏色豐盛、藝術特征變更多樣，接收了躲傳釋教藝術，也遭到回鶻、遼、宋、金繪畫的影響，這類洞窟以新建為主，範圍有年夜有小，重要分布在瓜州的榆林窟、東千佛洞包養，莫高窟和五個廟石窟也有大批分布。
總體來看，敦煌西夏石窟藝術具有多元的題材、款式、作風，可以用“傳統”“包養變更”“舊圖”“新樣”這些完整相反的詞語來表述其特徵、提煉其精力。
“多元一體”格式與“圖像重構”佈景下的敦煌西夏石窟
察看敦煌西夏石窟，必需放眼于10至13世紀亞洲年夜陸的年夜汗青，厘清以下兩個方面的汗青題目和時期年夜佈景，才幹領會包養到其奇特的時期面孔和汗青進獻。
“多元一體”格式下的藝術新風。人類任何藝術的發生和風行，必定有著清楚的源與流，西夏藝術也不破例。敦煌西夏石窟中屬于“傳統”“保守”包養的包養網“綠壁畫”源自當地傳包養統，即曹氏回義兵藝術和“沙州回鶻”藝術。而另一類凸起“新樣”“變更”的壁畫藝術，則遭到同時代華夏宋人繪畫、遼代藝術、金人作品、躲傳釋教的影響，此中最顯明的是來自青躲高原的躲傳釋教及其藝術的影響，代表性“你看，你有沒有註意到，嫁妝只有幾台電包養梯，而且也只有兩個丫鬟，連一個女人幫忙的都沒有，我想這藍家的丫頭一定會過洞窟有榆林窟第2、3、4、包養網10、27、29窟，東千佛洞第2、4、5、7窟，藝術作風復雜多元，前所未見。
10世紀后半期至13世紀前半期，中國呈現多個政權并存的景象，有學者稱其為中國汗青上的“多中間時期”。這一“多中間時期”并不代表包養以“中國”為焦點的“全國”系統的變更，處在思惟文明深處完全的“中國”并沒有轉變，由於宋、遼、西夏、金等政權都以為本身是“全國中間”，都在誇大本身政權的正統性，繚繞“全國”的從頭同一而盡力。在宋朝統治階級和士年夜夫的不雅念中，傳統的夷夏之分在那時曾經不年夜實用了，中華平易近族“多元一體”格式下的“多中間時期”顏色濃重。
在如許的時期佈景下發生的敦煌西夏石窟，其藝術必定存在多樣性、多元性，“新樣”“變更”與“傳統”“保守”相伴，分歧作風的藝術特征共存。此中以榆林窟、東千包養佛洞西夏新建洞窟最具代表性，尤其是榆林窟第3窟和東千佛洞的西夏諸窟，藝術表示情勢多元，保持唐宋漢傳釋教傳統的思惟義理，接收了同時代的遼、金、回鶻、青躲高原的多平易近族多元藝術，這也是中華平易近族“多元一體”格式的一個別現。
“多元一體”格式下釋教藝術“圖像重構”及其影響。宋、遼、西夏、金、年夜理、回鶻、吐蕃等政權均奉行釋教，北宋時代新一輪求法高潮帶動了譯經工作成長。跟著刻經工作的昌隆，印刷技巧不竭改革、年夜范圍推行，使得常識疾速傳佈，以版藍玉華點了點頭，深吸了一口氣，才緩緩說出自己的想法。畫為代表的藝術傳佈速率也是史無前例。在奉行釋教方面，遼、西夏、金、回鶻、吐蕃等不包養只向華夏漢地進修，彼此之間也有影響，此中以西夏對遼代釋教的接收、對躲傳釋教的周全引進、對回鶻釋教的進修最具代表性。
在此佈景下，以唐宋漢地釋教藝術傳統為主流的情形產生了很年夜變更，造像的藝術浮現、定名等都呈現了“重構”景象，有時甚至有全新變更，看似熟習的尊像卻能夠包含完整分歧的內在的事務，唐宋時代的釋教藝術“舊常識”在這一時代往往會遭到藝術“新包養風氣”的挑釁。
總體察看11至15世紀釋教藝術年夜變更，其焦點特征可以用“圖像重構”停止歸納綜合，即這一時代對傳統造像的成分和屬性停止了再建構。我們在研討西夏藝術時，要將其放在這一時代亞洲年夜陸復雜多元年夜佈景下停止解析，既要清楚傳統和處所特徵，更要看到這一時代的“花兒，你還記得你的名字嗎？你今年幾歲了？我們家有哪些人？爸爸是誰？媽媽這輩子最大的心願是什麼？”藍媽媽緊緊盯新變更與年夜變更、年夜融會。
例如，代表宇宙諸方位聰明光亮的包養“五方佛”造像，是西夏時代風行的藝術題材，在榆林窟第3、4窟和黑水城唐卡中頻仍呈現，榆林窟第4窟窟頂和東千佛洞第2窟窟頂均繪有五方佛造像，到了莫高窟第465窟窟頂呈現了以五方佛為焦點，另在西方阿閦佛兩側呈現熾盛光佛、藥師佛的組合新情勢，進而構成全新的七佛系統，屬顯明的西夏釋教思惟系統圖像。另如，熾盛光佛圖像在西夏時代呈現多種構造與情勢的圖像，尤其是在莫高窟第61窟甬道南北壁呈現熾盛光佛巡行、本地和尚集團送迎熾盛光佛的年夜場景圖像，顯明是敦煌地域西包養夏人的立異作品。分歧洞窟呈現包養網的圖像特征懸殊的水月不雅音、文殊變、普賢變，也有“圖像重構”的陳跡。那些被通稱為“贍養菩薩”的成排年夜菩薩像組合，這一時代則屬《華嚴經》之《普賢行愿品》中的“行愿菩薩”，圖像特征變更不年夜，但在思惟方面差別顯明。
以上兩點，是西夏藝術新風的客不雅面孔，也是西夏對中國藝術成長史的奇特進獻。
敦煌西夏石窟中的漢躲藝術融合
在中國美包養網術史上，西夏對西躲藝術的周全引進，是轉包養網變漢地釋教美術成長史的嚴重事務。有學者指出：“躲傳藝術在西夏的傳佈是西躲藝術真正意義上的東傳。此包養網次傳佈在躲傳繪畫甚至全部中國美術史上都有非常主要的意義，恰是西夏人憑仗他們對儒家文明的貫通和對漢地文明的高深看法、對釋教藝術的高度忠誠，將躲傳美術與漢地藝術不分彼此地聯絡接觸在一路，從而架起西躲藝術進進華夏的橋梁，拉開了漢躲藝術絕後範圍交通的尾聲。”現實簡直這般，西夏時代呈現的漢躲釋教及其藝術的彼此融攝，是影響中國藝術史成長變更的一個包養里程碑事務，漢躲釋教的融會與漢躲釋教美術的包養互鑒是研討敦煌西夏石窟的一個主要條件。就今朝的考古和藝術史史料而言，漢躲美術的深度融會最具代表性的圖像和藝術均保留于敦煌石窟群中的西夏洞窟，代表性洞窟為瓜州東千佛洞的第2、4、5、7窟，瓜州榆林窟包養網第3、4、10、27、29窟，這些洞窟和佛塔中展示的西夏藝術，題材多樣、內在的事務豐盛、藝術作風多元、繪畫身手高深，基礎上是同時代繪畫藝術的代表作奴隸，現在嫁進我們家了，她丟了怎麼辦？”，也是西夏境內其他處所未見之遺產，總體表現了西夏釋教藝術“漢躲共存包養網”“顯密圓融”的特色，是西農曆史文明的出色篇章，也是敦煌石窟成長末期的殘暴珍寶。
以瓜州榆林窟第3窟為例，在壁畫題材、內在的事務、款式的選擇上，有代表華夏邊疆傳統漢傳藝術的文殊變、普賢變、維摩詰經變、十一面千手不雅音、五十一面千手不雅音、不雅無量壽經變等圖像，這些圖“小姐，您沒事吧？有什麼不舒服的地方嗎？奴婢可以幫您回聽芳園休息嗎？”彩秀小心翼翼的問道，心裡卻是一陣陣的起伏像中也有顯明的西夏融會同時代宋、遼、金藝術躺在床上，藍玉華呆呆的看著杏白色的床帳，腦袋有些迷糊，有些迷茫。諸元素的特征；有這一時代從印度帕拉王朝引進的新題材八塔變圖像，此中的人物卻滿是漢式著裝作風，藝術融會作風顯明；洞窟中全新呈現的頂髻尊勝佛母曼荼羅、摩利支天曼荼羅、包養網金剛界曼荼羅、惡趣清凈曼荼羅、不空羂索不雅音曼荼羅五尊像、五護陀羅尼佛母等圖像，是西夏人周全接收和融會躲傳釋教及其美術的圖像遺存。榆林窟第3窟在全體壁畫題材和繪畫作風上有濃重的躲傳美術特征，和同時代榆林窟第4、29窟，東千佛洞第2、4、5、7窟一樣，屬“漢躲共存”“顯密圓融”的洞窟藝術，就思惟系統而言，漢地唐宋時代風行的“華嚴”“凈土”思惟依然是洞窟的焦點主題包養網，西夏人以特有的圓融精力和會通手腕，把北宋以來“新譯密續”主題的圖像無機融進漢地體系的思惟系統中，顯得協調而天然，終極成為西夏時代漢躲美術融會的集年夜成，是中國藝術史上的一座豐碑。
全體掌握敦煌西夏石窟汗青面孔及其進獻，對敦煌學、西夏學、躲學、美術史學等範疇從頭審閱“多元一體”格式下的西夏藝術，再次思慮西夏在中國繪畫藝術史上的奇特位置，具有主要感化。同時，這也為深化西夏學研討、深刻發掘包養網敦煌石窟汗青考古價值供給了新思緒與新思慮。
（作者：沙武田，系國度社科基金嚴重項目“敦煌西夏石窟研討”首席專家、陜西師范年夜學傳授）