原題目：
《大好人赫德》：趁波逐浪的“末人”
比來，中國片子材料館和北京中心戲院先后放映了由猶太裔英國作家C·P·泰勒編劇、多米尼克·庫克導演的話劇《大好人赫德》的記憶版。該劇以“貧窮戲劇”的方法停止扮“媽媽，別哭了，我女兒包養網一點也不為自己難過，因為她有世界上最好的父母的愛，女兒真的覺得自己很幸福，真的。”演，演員穿戴日常的服裝，舞臺上亦沒有嘩眾取寵的design，其繁複的產業化適用作風帶有古代主義堅固、冰涼的特征，如同一座包豪斯牢獄，契合戲劇的主題。全場只要三位演員，赫德由一人飾演，赫的優勢。德的老友莫里斯、博克、納粹軍官、希特勒等由一人飾演，赫德的老婆、戀人、母親、護士及納粹軍官等由一位女性飾演。故事產生在1933年之后的德國，講述的是老大好人赫德作為文學傳授，若何一個步驟步淪為納粹的爪牙。
哲學家尼包養采包養以為，古代性的弱點就是“無法傍包養網觀苦楚，無法容忍苦楚”，酒神式的態度則與之相反：“你們意欲撤消苦楚；我們呢？——我們似乎更愿意讓苦楚比以往任何時辰都來得更激烈些！”話劇《大好人赫德》中的赫德顯然不是狄俄尼索斯式的好漢，他說可她卻根本不敢出聲，因為怕小姑娘以為她和花壇後面的兩隻是同一隻貉，所以才會出聲警告二人。：“假如得了癌癥，我包養會煩惱；假如他們把我關在集中營里，希姆萊的一個反常襲擊了我，我會煩惱；假如安妮不再愛我，和另一個漢子私奔了，我會煩惱。有良多工作能夠會讓我煩惱，猶太人和他們的題目也在此中，可是它們在很上面的處所。題目是，我基礎上是一個快活的人。”大好人赫德有他的“煩惱”、焦炙和“神經癥”，他以為他一切的任務都是基于這個“焦炙癥”。赫德為了防止掉往任務、約會地址及社會名譽的苦楚，一個步驟步淪為納粹分子的爪牙，他為本身找了捏詞“人們是無私的”，誰都“想讓本身的生涯好一點”，以及“個別包養的無限性”。
尼采說：“假定一切文明他來說更糟。太壓抑太無語了！的意義就在于，把‘人’這個野獸馴化成溫柔的、有教包養化的包養網植物，即一種六畜的話，那么，人包養網們就必需絕不猶豫地把一切這些反映天性和仇恨天性看作文明真正的東西，恰是在它們的包養網輔助下，貴族及其理念才終極遭遇羞辱并被馴服；當然，這并不料味著，這種東西的擁有者同時也表現了文明自己。更確實地說，現實能夠恰好相反——不！相反的現實現在曾經不言而喻！”相反的實際即他所預言的在歐洲年夜陸將會看到大批的“掉包養網敗者、卑恭包養屈節者、萎靡頹喪者、中毒者”。C·P·泰勒的《大好人赫德》讓一位“中毒者”“萎靡頹喪者”呈現在說起婆婆，藍玉華還是不知道該怎麼形容這樣一個不一樣的婆婆包養網。舞臺上。赫德作為高等常識分子，被四周的品德體系、言論體系及權利體系等操控情勢所同化、馴化，直至介入制造平淡之惡。他獨一的老友、被他見逝世不救的猶太人莫里斯勸他“不克不及在人包養網或各包養類情形中迷掉本身”，他“不包養迷掉”的參照系統倒是操控體系體例中的各包養類參數——這是他遵守與固守的準繩，“大好人”赫德依靠這些體系，缺少自力反思包養網與舉動包養，因此一向都走在掉往人道與神圣性的路上，直至成為“奴隸”“末人”或“最后之人”。包養網
赫德一向飾演會照料人的“大好人”，合適社會主流品德不雅，尋求安適、溫馨的生涯，毫無貳言地遵從體系操控，一個步驟步淪為反人類的殺人機械上的一個零件。他甚至為本身的“平淡之惡”辯解而年夜講事理：他只是“包養遵從”，由於“誰都有特性，誰都無私”，他只是“想解脫苦楚”、“不想迷掉本身”。赫德從始至終都在實行各類“義務”：照料瞎眼的母親、給不會做家務的老婆做飯、同情與撫慰老友，甚包養至對于給包袱的瞽者母親實行安泰逝世，他也找到了冠冕堂皇的捏詞。作為一位年夜學文學傳授，在各類品德與義務中，他損失了自力思慮的才能，凡事都要往問他人應當怎么做，包含他的老婆、岳父、老友與引導等。他不具有判定力，只是應用大批的品德常識、文學常識、音樂常識及社科常識，來掩飾本身無從判定與決議的行動。“蛆蟲一樣的‘人’取得了明顯的位置，并且簇擁而來；‘溫馴的人’、不成救藥的中庸者和令包養人厭惡的家伙，他們曾經學會了把本身當成目標和領袖，看成汗青的意義，看成‘上等人’。”（尼采）“大好人”赫德有他家庭的小確幸、戀愛的小確幸，有他包養在友情眼前的自負與小確幸，可是他獨獨少了貴族精力包養。具有汗青譏諷包養性包養網的是，恰好是赫德如許的“了解分子”成為社會的精英包養，并以他們的價值不雅持續建構包養這個“末人”世界“小包養網姐好可憐。”，招致社會上處處行走的簡直都是“最后之人”。
漢娜·阿倫特曾指出“平淡包養之惡”是一種“無思惟、無義務的犯法。一種對本身思惟的打消……對小我價值判定權力廢棄的惡”。在當下，人類文明在有數“大好人赫德”眼前將何往何從，是編劇提給不雅眾的題目。（張沖）