有關經典的天生機制，學界很早就告竣了共鳴，即在以布魯姆為代表的實質主義和以布爾迪厄為代表的建構主義之間樹立起一種綜合、周全的經典不雅：一方面受建構主義啟示，熟悉到經典不會主動浮現，經典是在汗青中由多種原因、氣力，經由過程多元道路推薦建構而成，經典都有一個經典化的經過歷程；同時又接收布魯姆對作品藝術價值、審美價值的誇大，以為作家作品經典化的最基礎根據或主導原因仍在于作品本身。童慶炳從外部、內部、中介三個維度提出的有關經典化或經典建構的“六要素”說，大要是國際學界彌合“實質主義”和“建構主義”經典論最具代表性的學說。
不外，在進進詳細作家作品經典化題目的切磋時，我們會發明建構主義實際對研討者有著決議性的影響。今朝可見的幾篇切磋作家經典化的文章存在如許一種寫作范式，行將諸途徑或原因好比批駁家的闡釋、文學獎項、選刊文摘、文學史乘寫等作為闡述的基礎框架，盡管有時也不忘說起作家作品的內涵價值，但年夜多走馬觀花。從行文重點及文章構造都可看出光鮮的布爾迪厄意義上的“建構”邏輯，凸起誇大的是外力或內在原因對作家作品之經典性的“建構”感化。如許的研討范式顯然不合適用于史鐵生，它會使我們偏離史鐵生文學經典化的最基礎線索和實質根據。
回想史鐵生三十多年的文先生涯，可以看到，史鐵生一向身處時期的潮水和文學的潮水之中，但又一直與潮水有意識或自發地堅持著間隔，他更光鮮的抽像是一個文學世界的“獨行者”。孫郁曾說，史鐵生是以他的孤單取得伴侶的。史鐵生及其文學的經典價值恰是在時光的過程中，在他的“孤單”中被發明的。盡管依照現有實際的解讀，其文學的經典性存在著被建構的成分或原因，但被建構的實質根據重要仍是存在于作家作品外部的。在政治和貿易原因或多或少都有所滲入的文學世界，史鐵生的經典抽像與其說是由諸原因建構的，莫如說是在時光中“自我彰顯”進而被發明的。布魯姆說，“‘誰使彌爾頓成為經典?’這個題目的謎底起首在于彌爾頓本身”。如許的話異樣可以放在史鐵生身上。正如李建軍曾提綱契領指出的，“經典的題目固然復雜，但題目的本質仍然是人的題目……分開了人，分開了作家的創作主體人格，經典題目的會商勢必會墮入虛幻的語境之中。”恰是基于以上來由，本文以史鐵生及其作品為追蹤關心中間，沿著時光的線索追溯其創作經過歷程，以切磋史鐵生文學經典化的過程。
史鐵生在1972年21歲殘疾后不久，就開端測驗考試寫作。呈現在讀者眼里的第一個作品是寫于1978年并于兩年后頒發于《花城》的短篇小說《兄弟》。是以，我們暫且將1978年視為史鐵生文學創作的出發點。從1978年到2010年12月31日往世，史鐵生的文先生涯長達32年。為使論述清楚，我們以1985年（《我的遠遠的清平灣》以及《奶奶的星星》先后取得全國短篇小說獎，《命若琴弦》頒發）、1991年（《我與地壇》頒發，惹起顫動）和1999年（史鐵生進進文學史）這三個標志著史鐵生一個步驟步邁向經典作家的主要節點作為分水嶺，將史鐵生的文先生涯分為四個階段停止論述。
一、 1978—1985年：經典化的萌芽
1978—1985年是史鐵生初登文壇的7年。這一階段頒發的31篇作品中，有14篇是刊發在《今世》《花城》《鐘山》《滇池》等頂級或主要刊物上的，他公然頒發的第一篇作品《法學傳授及其夫人》即頒發在《今世》1979年第2期。作品在具有主要影響力的刊物頒發對推動作家作品經典化意義嚴重，特殊是在20世紀80年月文學刊物受眾極為普遍的佈景下，文學刊物對于推進作家作品進進文學舞臺的中間，具有不容小覷的感化。
同很多初進文壇的寫作者一樣，史鐵生這一時代的創作重要仍是對文學傳統的繼續，對文學已有作風、形式的進修、模擬，也表現出了對那時文學潮水的“跟隨”。好比這一時代頒發的多篇以“文革”武斗、政治搾取、常識青年上山下鄉為佈景的小說，無疑刻下了那時“傷痕文學”和“反思文學”的烙印。這一時代的史鐵生重要仍是一個文學“追逐者”的姿勢。不外，在這一追逐的姿勢中，也模糊可見一個作家特性化的顯露。在跟隨潮水、寫“社會的事”“汗青的事”的同時，史鐵生也寫著“小我的事”，流露著小我化的性命和感情體驗。對他而言，心坎深處最深入的“傷痕”并非內在的汗青和社會形成的，而是他的殘疾，是命運的無情盤弄。這類作品德調昏暗消沉，頒發時頗為波折，這在昔時讓史鐵生憤激憂?。大要也由此“安慰”了他對各種文學陳規的對抗，其后期對文學之不受拘束實質的深刻思考，以及以“不受拘束”為本的文學實行，其精力原點或許應當追溯至此。
文學作品的藝術價值是經典建構的基本，是經典之為經典的實質根據，這是布魯姆實質主義經典論的焦點。而發明性則是布魯姆所誇大的藝術價值最不成疏忽的一個方面。一個沒有發明性、只知因襲模擬的作家，大要永遠不成能成為經典作家。在創作的最後階段，史鐵生已光鮮顯顯露了他不甘囿于傳統、力求立異的認識。這一時代有兩篇作品在情勢、作風以及內在的事務、主題上有側重年夜衝破。一篇是《有關詹牧師的陳述文學》（1984），一篇是《命若琴弦》（1985）。前者在實際基本上無機融會了象征、荒謬、玄色風趣等古代技能，在那時的文學語境里，有評論家以為，這是一部“開辟了新的範疇和表現了唯一無二的作風的力作”；而《命若琴弦》（1985）則是寓言性作品。莽莽蒼蒼之下行走的一老一小兩個瞽者的故事，折射出的是性命的廣泛窘境，這部作品被視為史鐵生今后哲思化寫作的出發點。
這一階段史鐵生文學之路上嚴重的事務是《我的遠遠的清平灣》（1983）、《奶奶的星星》（1984）持續兩年取得全國短篇小樹屋小說年夜獎。這個獎由中國作協頒布，是那時最具威望性的獎項。史鐵生由此申明鵲起，全國各地的采訪者簇擁而至，這讓身材欠安精神無限的史鐵生不勝其擾，但這何嘗不是盛譽之下甜美的累贅。這個獎項對于深陷殘疾的暗影和窘境中，盼望用筆走出一條路的史鐵生而言，太主要了。而從經典化的角度看，獲獎為史鐵誕辰后進進經典行列供給了“象征性本錢”。
這個時代，評論界對《我的遠遠的清平灣》賜與了絕不小氣的確定。但《奶奶的星星》（1984）盡管獲獎，反應卻遠不及《我的遠遠的清平灣》，而對于史鐵生其他的作品，評論界更是反應寥寥。文學評論界對史鐵生如許一位文壇新人的“蕭瑟”，不難懂得。文學新人老是需求更多凸起的作品，才幹真正吸引評論界的留意；不外更深層的緣由，大要還在于有論者所說的，史鐵生的創作是與“時期語法”脫軌的。好比這一階段史鐵生的“小我化敘事”與時期盛行的汗青敘事的脫軌，其作品中昏暗消沉的風格也與尋求光亮、昂揚的時期審美相悖。在《我的遠遠的清平灣》（1983）取得勝利后，他的眼光很快從那種密意超然的遠望拉回到了本身，頒發了《炎天的玫瑰》（1983）、《山頂上的傳說》（1984）如許覆蓋著殘疾陰霾的作品。假如說這一時代，史鐵生的“脫軌”仍是一種有意識不自發的表示，那么，那時間往后推動，我們將會看到這種“脫軌”逐步成為史鐵生自發自動的尋求，成為其創作的常態（當然，“脫軌”的詳細所1對1教學指，在分歧時代是紛歧樣的）。也正是以，即便到后期，史鐵生名譽漸隆，由“新人”釀成了“白叟”，絕對而言，文學評論界對他仍然缺少足夠的熱忱。對于史鐵生作品的評論，良多時辰是滯后的，多少數字也未幾。
在史鐵生初登文壇的這個階段，特殊需求提到徐曉和她身邊的唸書界。童慶炳在經典建構的“六要素”中，提到了“發明人（或援助人）”這一要素。“發明人要具有的品德是，第一是具有發明才能，提出對于作品的新領會、新懂得，第二具有較年夜的威望性，他的這種威望性使他的發明能推行開來。”在史鐵生文學經典化的這一階段，徐曉承當了“發明人（援助人）”的腳色。史鐵生和徐曉1974年夏在地壇公園相遇，繼而成為老友。當他作品寫出來還沒有信念投稿時，起首是被徐曉拿到她和幾個伴侶編纂的一本平易近間刊物上頒發。他在這本刊物上發的第一篇作品是短篇小說《兄弟》，頒發后獲得極高評價，并很快被《花城》發明并轉錄發載。而他創作初期最具代表性的作品《沒有太陽的角落》，最後也頒發在這本刊物上，繼而被《青年文學》轉錄發載。盡管這本平易近間期刊存在時光不長，但正若有人所言，這本期刊以及繚繞在它旁邊的唸書界“對史走上文壇及其古代主義式保存體驗皆有影響。”
文學經典化是一個汗青化的經過歷程，自作品天生之日或許說自作家踏上文壇之時就已開端。回到三四十年前史鐵生創作的初始階段，或許沒有人會等閒論定史鐵生今后會成為一個經典作家，但是，三四十年后，回看史鐵生這一時代的創作，或允許以說，我們看到了經典性的能夠和萌芽。現實上，日后被評論界推重，為民眾愛好的史鐵生的經典之作有五篇出于這個階段：《秋天的悼念》（1981）、《我的遠遠的清平灣》（1983）、《奶奶的星星》（1984）、《合歡樹》（1985）以及《命若琴弦》（1985）。
二、1986—1991年：經典化的成長期
1986年史鐵天生為北京市作協合同制作家；1986—1991年這6年，他頒發了年夜約27篇作品，基礎都是頒發在《鐘山》《今世》《國民文學》《收獲》等重點刊物上；這時代他有四部小說集出書，還取得了兩個比擬主要的文學獎項。但至多在1991年《我與地壇》頒發之前，飾演著建構文學經典幕后推手的文學評論界似乎對史鐵生加倍“蕭瑟”，究其緣由，大要還在于他的“脫軌”。
史鐵生該階段創作上一個顯明的變更是，他簡直完整廢棄了後期傳統的“汗青化”敘事，這一階段的小說基礎是沿著《命若琴弦》（1985）開辟的途徑進步的。這些作品緊扣“生”“逝世”“命運”“孤單”“戀愛”等經典母題根究最終的救贖之路。除了主題從詳細的人、事、際遇轉向對廣泛性的追蹤關心，也表示出了情勢上的摸索和衝破。作品情勢的變更，并非他的“挺拔獨行”，而是與時期風潮同軌的。20世紀80年月后半段，尋根文學、前鋒文學、新寫實主義紛紜涌現。史鐵生與新寫實主義無緣，對尋根文學也不滿足。“不外，他對前鋒文學倒頗感親熱。前鋒文學的技法經歷、體裁的自發認識深深吸引了他。但遺憾的是，他的體裁試驗不只使得後期培育起來的讀者大批流掉，也無法吸引專門研究評論者的視野。這幾年，對史鐵生這類作品作出實時評述的，只要四篇。此中兩篇《今世西緒福斯神話——史鐵生的心思透視》和《年夜徹年夜悟：盡看者的漂亮飾詞——關于史鐵生的小說》頒發于1989年，作者是統一人：青年評論家吳俊。這兩篇文章惹起了較年夜反應，但這是兩篇極端尖利絕不留情的批駁文章。
通俗讀者對試驗性作品的順從，緣由不難懂得。但題目是，這一時代，對馬原、余華、格非、孫甘露等人的前鋒寫作投以熱忱追蹤關心的評論界為何對史鐵生的“前鋒”寫作這般冷淡呢？緣由或許在于史鐵生“前鋒”得還不敷徹底、純潔。他非但沒有在情勢的摸索中迷掉精力的感性尋求，在古代主義的情勢中，他的感性反而似乎變得加倍微弱而凸起。這當然顯顯露了他的寶貴，但史鐵生如許一種將抽象情勢與感性混雜的“前鋒”性，無疑也存在題目。靈敏的吳俊這時就指出了其作品的局限：論述語調單一、論述者的客觀性過強、過于迫切地給讀者灌注貫注不雅念。
有論者在追溯史鐵生文先生涯時，曾指出這一階段文學場域“局外人”的腳色讓史鐵生覺得憂慮，由此他在作品中添加技巧元素，力求融進文學主流，但現實并非這般。史鐵生“局外人”的腳色，只因他又一次的“脫軌”表示。後期的脫軌是有意識不自發的，這一次的脫軌應當是史鐵生的自動選擇。他或許對文學評論的蕭瑟有所不甘甚至不滿，但沒有未被歸入主流話語的焦炙。史鐵生“難以劃分！”“究其緣由是他寫作的志向底本就不俗，他不以寫作求貴顯和取利，他寫作的目標有些像他筆下的游方藝人，沒有幾多實際功利的尋求，只是為了訴說”。史鐵生這一時代一些漫筆中有關文學實質、文學潮水的不雅點也印證了如許一種判定，從這些漫筆可以看出史鐵誕辰漸強盛的文學自負。
客不雅而言，史鐵生這一時代的創作盡管表示呈現代主義的影響，但并非是對潮水的擁護，只是剛巧古代派的情勢、技能、想象方法契合了他的性命景況，以及對文學的審美天性。古代主義對史鐵生創作的影響并不止于這個階段，而是一向延續到最后。后來也有評論家認識到如許一種創作的題目地點。古代主義的影響固然形成了史鐵生文本瀏覽性的削弱，但無疑也成績了他走向心魂的不受拘束的寫作。
總體看來，20世紀80年月后期，史鐵生絕對是“孤單”“沉靜”的。但1991年《我與地壇》的頒發帶來了嚴重起色。
吳俊批駁史鐵生此前作品中表示出的年夜徹年夜悟，不外是盡看者的漂亮飾詞。但1991年《我與地壇》中吐露出的溫和、溫情、透闢，大要沒有人會以為是一種自我撫慰或自我詐騙，彼時的史鐵生不克不及說已年夜徹年夜悟，但顛末近二十年漫長而苦楚的思考，加上希米的到來帶給他的美妙而穩固的生涯，史鐵生終于與命運握手言和，他慨嘆磨難有它的價值和意義，而無論遭受如何的人生，人都應當“愛命運”。這種性命的貫通和精力上的豁然，成績了《我與地壇》。假如說《我的遠遠的清平灣》（1983）取的是時期的個別（知青）視角，《命若琴弦》（1985）聚焦的則是抽象的哲學的個別性命，直到《我與地壇》（1991），史鐵生第一次正面書寫了他奇特的肉身際遇，由此抵達宇宙性、人類性、宗教性的思悟。也恰是如許一種融會，使得作品既深入又具有了直擊人心的感情氣力。
《我與地壇》的頒發在那時極具顫動性。諸多評論也紛紜見諸報刊，人們不謀而合表達了贊美，“更主要的是開端建構史鐵生的‘生長史’”。這表現出了文學評論家力求將史鐵生歸入現有文學史譜系的意圖。1998年始，史鐵生被歸入幾本主要的文學史著作。
《我與地壇》奇特的美學作風在那時還激發了一股模擬之風，與余秋雨、張中行等的創作一道，掀起了20世紀90年月的散文高潮。在后來的文學史乘寫中，《我與地壇》被歸入以余秋雨《文明苦旅》為代表的“文明散文”或“年夜散文”之列。
2000年始,《我與地壇》開端進進全國各地多版本高中語文教材。黌舍教導對于經典的傳承、傳佈效應使得《我與地壇》成為史鐵生作品中最具經典性、影響最為普遍的一部。
三、1992—1999年：經典性的初步確立
《我與地壇》（1991）的勝利讓評論家們真正認識到了史鐵生的主要性。不外對1992—1999年這8年間史鐵生頒發的為數未幾的小說，評論界似乎興趣不高，大要只要《中篇1或短篇4》（1992）惹起了評論者的留意。
這一階段最值得一提的是《務虛筆記》。這是史鐵生積三年心力，完成的生平第一部長篇，長達40萬字。作品以幾組戀愛故事為主線，摸索了諸多性命的主題，之前作品中的藝術技能也簡直全熔化到這部小說里：人物抽像的符號化、敘事的中止與串聯，以及大批思辨性質的獨語、對話。無論主題仍是藝術摸索，《務虛筆記》都可謂史鐵生的“集年夜成”之作，是他踐行不受拘束化寫作的最佳證實，但《務虛筆記》注定讓年夜大都讀者望而生畏。
除了讀者的淡然，由於《我與地壇》而燃起對史鐵生的追蹤關心、對這部長篇佈滿等待的評論界也所有人全體墮入了恐怖的緘默。1996年《務虛筆記》在《收獲》註銷后幾近一年時光，無一篇評論。一年多后，評論界才似乎從這部奇異的作品中緩過神來，零碎有了反映。有評論者開端為《務虛筆記》的被蕭瑟叫不服，呼吁“這是一部中國的小說、‘人類的’小說。更是一部‘應當惹起文學界器重的作品’。”張檸盛贊史鐵生的“文字般若”，以為這是一部可謂今世中國的感情教導或心靈史的作品；孫郁指出，完整哲理化和意象化的《務虛筆記》“深奧駁雜、明暗不定，仿佛一個謎讓人難以琢磨”，但“史鐵生以本身的孤單取得了伴侶，其作品也是以與流俗差別開來。”來自哲學界的追蹤關心在某種意義上更是印證了《務虛筆記》的思惟分量。在《讀〈務虛筆記〉的筆記》中，周國平贊嘆史鐵生是“生成的愚人”，對《務虛筆記》作了詳盡而嚴謹的哲學性論述；鄧曉芒則以極端熱忱的說話將《務虛筆記》推薦為90年月文壇的巔峰之作，以為史鐵生是今世文學界獨一進進了景象學語境的作家。
佛克馬說：“闡釋是經典構成經過歷程中整合性的一部門。文天性否被保留上去取決于一個不變的文本和不竭變更著的評論之間的聯合。”《務虛筆記》印證了闡釋的主要性。假設沒有張檸、孫郁、周國平、鄧曉芒等著名學者、評論家的推薦，《務虛筆記》的命運很難預感，他們可謂《務虛筆記》的“發明人”，對《務虛筆記》的經典化有著很年夜進獻。2004年黃修己的《20世紀中國文學史》（下卷）中以近千字的篇幅先容了《務虛筆記》，此中重點鑒戒的恰是孫郁在《通往哲學的路——讀史鐵生》中對《務虛筆記》的評價。
1992年金漢主編的《新編中國今世文學史》中，列專節會商的“新時代”小說家多達48人，史鐵生不在其列。但六七年后，幾部威望或主要的文學史著作都將史鐵生歸入主要作家行列，對他的作品停止了很是具體的確定評述。進進文學史的書寫，是對史鐵生從《我的遠遠的清平灣》（1983）、《命若琴弦》（1985）到《我與地壇》（1991）直至《務虛筆記》（1995）這一路走來21年文先生涯的確定，某種意義上，也意味著其文學經典位置的初步確立。那么，緣安在短短幾年間，史鐵生就進進了文學史家的視野并被以為具有不成疏忽的位置呢？究其緣由，除了《我與地壇》（1991）的顫動，及《我與地壇》（1991）和《務虛筆記》（1995）奇特的藝術性和思惟性外，還有一點在史鐵生經典化之路上起到了很是主要的感化。這就是產生在1993—1995年間的“人文精力”年夜論爭。在一次次的論爭中，史鐵生與張承志、韓少功、張煒等成為90年月亂象橫生的文學世界“燈塔”一樣的存在。“人文精力”年夜論爭不成防止地影響到了文學史的編撰，“1994年后，‘純文學’/‘貿易文明’的二元對峙機制開端成為文學史的新一輪編碼準繩。天然地，以‘魂靈的事’為務的史鐵生取得了‘抵禦者’的成分指認。”
20世紀末有四部文學史著作將史鐵生列進此中。率先將史鐵生列進文學史的是1998年謝冕主編的“百年文學總系”叢書，此中尹昌龍《1985:延長與轉機》中提到了史鐵生。而真正賜與史鐵生主要位置的是1999年的三部文學史：洪子誠和陳思和分辨所著的《中國今世文學史》以及朱棟霖的《中國古代文學史》，這三部文學史在論及史鐵生時，重要便是遵守“人文精力”年夜論爭的認知機制來評述的。
布爾迪厄以為，“文學藝術品價值的發明者并非藝術家，而是生孩子場作為信心的世界。”文學經典建構的能動者是“把握著文學符合法規性權利的文明威望與文明機構”。“人文精力”年夜論爭對于史鐵生進進文學史及其文學經典化的意義似乎印證了這一不雅點。但對此可以提出如許的疑問：假如就內在表示而言，文學經典建構的能動者確切是活潑于文明場中的威望，好比文學史編撰者。但題目是在新一輪的文學史乘寫中，文學史編撰者為什么選擇的是史鐵生，而不是其他作家？現實上，經典建構的實質根據不在文明威望，而在作家作品。是史鐵生一向孤單、務虛的寫作在“務虛”的年月，在“人文精力”年夜論爭的佈景下凸顯出了他的價值，從而進進了文學史編撰者的視野。他的“抵禦者”的成分不是文學威望無依據的定名，而是被“發明”的。
四、2000年至今：經典化的深化
2000年，在史鐵生文學經典化的途徑上是具有主要意義的一年。這一年，在由上海作協等倡議組織的“百名評論家評選90年月優良作家作品”的運動中，史鐵生被評為90年月最有影響力的10位作家之一。而在評選出的最有影響力的10部作品中，有史鐵生的兩部作品：《我與地壇》和《務虛筆記》。
2000年的另一件年夜事是，《我與地壇》（第一、二節）被國民教導出書社選進《全日制通俗高等中學教科書（實驗修訂本·必修）語文》。隨后，全國各地其他多個版本的語文教材也將其支出。《我與地壇》進進教材后，教材編寫者很快留意到了史鐵生的其他作品，《秋天的悼念》《合歡樹》隨后幾年也接踵進進了全國多地中學（包含高級個人工作中學）和小學語文教材，以及留先生漢語教材。越來越多的教材編寫者認識到了史鐵生作品的價值，迄今仍在發掘史鐵生作品中可以進進教材的作品。
進進中小學教材，與進進文學史一樣（年夜大都文學史也是年夜學教材），意味著對其作品經典性某種水平上的承認。不外如童慶炳所言，“一部作品能不克不及成為經典，終極是由寬大的讀者批準的，不是由認識形狀的霸權所欽定的。”內部的認識形狀等氣力“并不克不及以號令的方法，強令讀者接收某個經典。它們必需與讀者商兌，獲得讀者的認同，文學經典才能夠風行起來。分開讀者的瀏覽和再發明運動，或許說在讀者不買賬的情形下，無論認識形狀和詩學不雅念若何強力奉行，文學經典是無法成立和風行起來的。”《我與地壇》《秋天的悼念》《合歡樹》等感動了有數家教教員，也感動了一批批年青學子，包含很多來自異國的留學青年，他們是推進史鐵生文學經典化走向深刻的主要氣力。
在史鐵生最后10年頒發的作品中，重點應當提到的是他的思惟漫筆《病隙碎筆》（1999—2001）和第二部也是他最后一部長篇小說《我的丁一之旅》（2005）。《我的丁一之旅》頒發于《今世》2005年第6期，同年末單行本由國民文學出書社出書，隔年即2006年就刊行重版。這意味著這個階段史鐵生已積聚了相當豐盛的讀者資本。這又是一部“反小說”的小說，是緊扣一個戀愛困難的思惟試驗。對于通俗讀者而言，瀏覽難度可見一斑。但為什么仍有著不錯的銷量？緣由或許如一位論者所言，“讀者民眾對于史鐵生這一作者的瀏覽等待遠勝于對于文本的瀏覽等待。史鐵天生為了一個抗衡俗世物欲的盡佳符碼，瀏覽史鐵生即是接近人文精力，即是企及文學真理。”可見這時的史鐵生已然是一個“神圣”的存在，只是其“神圣”抽像并非布爾迪厄誇大的是文明場內“游戲的產品”，而重要是從他一向保持的純潔的魂靈的寫作中發展出來的。
“病隙碎筆”望文生義是史鐵生在生病的間隙寫成的。因癱瘓終年久坐，腎效能破壞，1979年才28歲的史鐵生就不得不造瘺排尿，到1998年，雙腎徹底壞逝世，自此開端了近13年兩天一次的透析生活。《病隙碎筆》是他開端透析的前3年寫的。1999—2001年在《花城》《海角》《北京文學》上連載。連載時代，并未惹起太年夜追蹤關心。但2002年由陜西師范年夜學出書社結集出書后，很快在評論界和通俗讀者群激發了較年夜反應。2002年，《病隙碎筆（六）》取得首屆老舍散文獎一等獎；同年，由於《病隙碎筆》系列，史鐵生取得了“華語文學傳媒年夜獎”年度杰出成績獎。
《病隙碎筆》以一篇篇短小的文字切磋了有關個別和社會的諸多命題或題目，筆端深及宗教範疇，神性之光照閃爍在字里行間，照亮了史鐵生的性命，也給很多人尤其是身處病痛或其他干擾中的讀者以精力的鼓舞和思惟的支撐。《病隙碎筆》的熱銷再次證明史鐵生作品的經典化與其作品自己的藝術水準、思惟深度、精力境界是分不開的。但同時也讓我們認識到這一點，即史鐵生奇特的性命際遇、他的“病殘”大要也在有意識中介入到了其文學經典化的建構中。程光煒在《關于疾病的時期隱喻——重識史鐵生》一文中曾指出，《我與地壇》的勝利，很年夜緣由在于“在有意中樹立起的從病殘到寫作再到有名作家的論述聯繫關係”，以為假設“不合錯誤病殘故事加以論述，不合錯誤它做‘形而上’的思慮，不把作家和病殘置于‘玄思的世界’中，《我與地壇》的‘思惟’就不會煥收回明天如許的‘文學史’光榮”。而在一個“一切精力文明景象都難逃‘被花費’的命運”的年月，史鐵生“病殘”的意義更是“升華到了精力元話語的條理。這是一個似乎超出了一切今世作家思惟熟悉的精力條理。史鐵生釀成了文學界的陳寅恪、顧準和吳宓，他是評論家心目中真正的文明好漢”。假如說，《我與地壇》第一次普遍地把史鐵生的“病殘”故事傳佈到了讀者之中，那么，十年后的《病隙碎筆》無疑又一次強化了“病殘”。現實上，良多讀者恰是由於“透析”事務走近了史鐵生，走近了《病隙碎筆》。史鐵生苦楚的性命際遇與他精美的文字、深奧的思惟以及達不雅超脫的性命境界之間組成了巧妙的張力，使得他以及他的文學覆蓋上了奧秘甚至神圣的輝煌。當然，程光煒將“病殘”及其在時期中的隱喻視作介入塑造史鐵生及其文學經典抽像的主要原因，并非是要否認史鐵生文學根源的價值，正如他所說，“沒有90年月名列前茅的花費文明認識形狀，何來史鐵生的‘精力價值’？”但同時他也認識到，“沒有史鐵生的‘精力價值’，我們又何來對90年月題目的深入的熟悉？”而那時間行舞蹈場地進到21世紀，我們這個時期的氣氛、我們這代人的精力面孔，則更反證著史鐵生及其文學存在的價值。
2010年12月31日，史鐵生往世。他的往世惹起了宏大反應。陳村感嘆，“從沒見過一個中國今世作家被讀者被網友如許整潔地承認。”史鐵生分開了，但他文學的經典化旅程仍在持續。迄今關于史鐵生的研討專著有11部，有關史鐵生的留念文集有3部，列傳及評傳3本。同時需求說起的是，在史鐵生往世后他身邊好友倡議開辦了“寫作之夜”叢書編委會以及史鐵生研討會。這兩個組織每年經由過程留念運動及出書冊本的方法，為推進史鐵生及其文學的經典化作出了很年夜進獻。
受布爾迪厄建構主義實際的影響，現在我們會商經典題目時似乎回避不了“建構”一詞。不外，在布爾迪厄的實際中，“建構”被付與的是“發現”“生孩子”之意，他誇大的是內在原因對于經典天生的決議性意義。在文學市場化的語境中，布爾迪厄的建構實際可用于剖析、懂得當下諸多“經典”景象，但卻不合適用在史鐵生等嚴厲作家身上。在史鐵生經典化的題目中，談及“建構”指向的是另一種意思，即“發明”。可以說，史鐵生的經典化之路是文學評論家、文學史編撰者、教材編寫者、出書商，以及通俗讀者等對其文學價值的發明之路。史鐵生文學經典化的實質根據是存在于作家作品外部的，在于其文學本身的經典性。史鐵生文學的經典性詳細表現在哪里？這是需求深刻論述的題目，在此簡略談如許兩點：一是文學情勢上的發明性；一是思惟感情上的“正極性”。客不雅而言，史鐵生在小說情勢上的不受拘束度跨越了其散文寫作，這尤其表現在他中后期兩部長篇小說中，但在古代主義影響下過于“聽任”地讓哲學進進文學，卻組成了對文學性的宏大挑釁。盡管遭到鄧曉芒等著名學者的贊賞，但絕對而言，史鐵生散文上的成績更為眾人承認，其在散文情勢上的發明也更具典范性。
絕對于情勢的發明性，史鐵生文學的經典性重要表示為思惟感情的“正極性”。所謂“正極性”，指的是“在價值不雅、感情立場和品德境界上表示出的一種高貴而巨大的性質。”這是李建軍在《經典的律則》一文中提出的。在今世作家中，如許一種“正極性”在史鐵生身上最為光鮮。盡管歷經患難，但是“愛”就像一條七顏色虹橫貫在史鐵生性命和創作的上空。愛是獨一的救贖，這是史鐵生賜與我們最為深入的貫通。
在新世紀幾本主要的文學史中，史鐵生仍然占據側重要的地位。本文重要是在中國的視域、在汗青化的維度中切磋史鐵生文學的經典化，但正如不少學者指出的，今世文學經典化還應斟酌到國際化這個向度。那么，將視野擴展到世界文學的範疇，活著界文學的佈景下史鐵生又處在一個什么樣的地位？他的經典性活著界文學的視域可否成立？這是一個更為復雜的題目，需求另文切磋。