從符號學角度來看，詩歌說話與繪畫說話彼此之間存在著“互文性”景象。“互文性”是文學文本天生的一種主要實際：在一個文本的空間里，取自其他文本的若干陳說彼此交會和中和。（〔法〕朱莉婭·克里斯蒂娃著，史忠義等譯《符號學：符義剖析摸索集》）互文性是文學運動的主要特色，作為一套強無力的說明東西，本身即包含著跨文明、跨學科的比擬框架，燭照出作為符號的文本與其他文本、語境以及作品之間意義互動天生的經過歷程和軌跡。回義兵時代的敦煌石窟，由于有大批的躲經洞相干文獻諸如建窟好事碑記、發愿文等,是以對于這一時代石窟的研討,必定水平可以找到文獻佐證，石窟與文獻相聯合,使洞窟自己的汗青加倍鮮活。
除敦煌出土文獻外，唐詩可認為敦煌石窟壁畫、裝潢紋樣的釋讀和研討供給大批佐證。唐詩中多有關于纏枝葡萄紋的記錄，如“海花蠻草連冬有，行處無家不滿園”，再如“桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。”“葡萄長帶”描寫的是裝潢了葡萄紋樣的衣飾。唐代人也在尋求裝潢美的過程中不竭演化裝潢紋樣圖案，表示出更顯明的向人世生涯轉換的特征。開放不受拘束的文明景象培養了唐代人追新逐異的精力尋求，盛贊“新樣花文配蜀羅”“遠索劍南新樣錦”“舞衣轉轉求新樣”，這些詩句的畫面感極強，融會跳舞、音樂、紡織品和紋樣藝術等，表現了藝術作品之間的互譯，或曰之藝術作品之間的“互文性”。“互文性”也被譯為“文本間性”，是指任何文本的構成都與該文本之外的符號體系相干聯，都是對其他文本的接收和轉換，是文本之間的直接援用、融進、指涉、拼貼、模擬、戲擬等伎倆樹立起來的文本關系。歷代詩歌為我們供給了其他史料不克不及取代的樣本，唐詩中的生涯氣象、工藝美術、地名、天然景不雅，作為詩人筆下的“意象”，大批呈現在詩篇中，這些意象反應了西域在那一代詩人心目中的印象和不雅念。
在相當長的汗青時代，葡萄酒和葡萄紋一向是人們贊美的對象，據《唐會要》記錄：有些種類的葡萄酒在公元三、四世紀時就曾經傳進了中國。中國現代的百科全書《博物志》中記錄了很多古時辰的古跡和異物，史乘中最早記錄葡萄酒的，見于司馬遷的《史記·年夜宛傳記》，所謂“宛擺佈以蒲陶為酒，窮人躲酒至萬余石，久者數十歲不敗。俗嗜酒，馬嗜苜蓿”。班固的《漢書·西域傳上》中說：“今北道諸州，舊安寧、北地之境，往往有目宿者，皆漢時所種也。”到唐代時，葡萄的蒔植才比擬廣泛。葡萄在蒔植、欣賞和食用的經過歷程中，已然融進了華夏文明的血脈，千百年來詠唱不竭。新疆吐魯番阿斯塔那古墓中的壁畫，就繪有葡萄架、葡萄樹和釀造葡萄酒的畫面。
初唐時代，唐王朝不竭向外開疆拓土，絲綢之路沿線文明得以涌進華夏。開放的政策使得唐代人樂于接收異域、外族藝術，葡萄石榴紋在這種兼容并蓄的社會風尚中風行于世。葡萄紋、石榴紋（或許二者的組合）裝潢圖案被普遍利用于各式器物，葡萄、石榴與瑞獸、禽鳥、藤葉的組合紋樣大批呈現在銅鏡和織錦中，波折悠揚、不受拘束翻卷的唐代葡萄纏枝石榴紋很是合適唐代雍容華貴的審美趨勢。葡萄紋在各類載體上的表示情勢不盡雷同，最為罕見的是纏枝狀構形，在金銀器邊飾和碑刻、磚雕（圖1）中較為罕見，其次是適形特征的團窠狀構形，在敦煌躲經洞出土織錦（圖2）、石窟藻井圖案井心紋樣（圖3）中呈現較多，別的一種為壁畫中的散點式構圖，作為裝潢裝點，隨機呈現在壁畫中。
初唐以降，雍容富麗藝術風尚風行，人們審美程度以及審美需求進步，不再知足于簡略的藝術裝潢。這種變更不只表現了時期的審美趨向，也反應了文明交通和融會的景象，為唐代工藝美術注進了新的活氣和魅力。與此同時，蓮花裝潢逐步演化出加倍富麗優美的形狀，成為唐代工藝美術中的主要表示情勢之一。繁榮亂世中，對紋飾的追新逐異，已然成為一種稱心榮華的精力吃苦。
《全唐詩話》更為周全地闡述了天子“夏宴葡萄園”帶頭優游的通例：“凡皇帝饗會游豫，唯宰相及學士得從。春幸戲班，并渭水祓除，則賜細柳圈辟癘;夏宴蒲萄園，賜朱櫻;秋登慈恩寶塔，獻菊花酒稱壽……帝有所感即賦詩，學士皆屬和，那時人所歆慕。”《全唐詩》中關于葡萄（關于葡萄，古詩詞中稱呼紛歧，如蒲萄、蒲陶、蒲桃等）和葡萄紋的詩句多少數字頗為可不雅，有50多首，如大師耳熟能詳的王翰《涼州詞二首》中的“葡萄瓊漿夜光杯，欲飲琵琶頓時催”，李白《對酒》中的“蒲萄酒，金叵羅，吳姬十五細馬馱”，西域的葡萄酒因唐太宗的觀賞風行初盛唐社會。關于葡萄酒的風行,《唐會要》卷二OO提到：“公元64會議室出租7年突厥的葉護納貢太宗天子馬乳葡萄，串長二尺，色紫。”《唐書》亦曰“蒲萄酒西域有之，前代或有進獻，人皆不識。及破高昌，收馬乳蒲萄實于苑中種之，并得其酒法。太宗自損益造酒，為凡有八色，芳辛酷烈，味兼醒益，既頒賜群臣，京師始識其味”。
再如李端《胡騰兒（一作歌）》：“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂……胡騰兒，胡騰兒，家鄉路斷知不知。”白居易《和夢游春詩一百韻并序》：“漸聞玉佩響，始辨珠履躅。遠見窗下人，娉婷十五六……帶襭紫蒲萄，袴花紅石竹。”閻德隱《薛王花燭行》（節選）：“合歡錦帶蒲萄花，連理噴鼻裙石榴色。”上官儀《八詠應制二首》：“羅薦已擘鴛鴦被，綺衣復有蒲萄帶。”曹松《白角簟》：“蒲桃錦是瀟湘底，曾得天孫價倍酬。”
由上述詩文可以看出，葡萄紋到了唐代，在織物上曾經非常廣泛了，闡明在唐代“漢著胡帽，胡著漢帽”的社會周遭的狀況下，唐人和在華西域外僑的服裝上都不乏葡萄紋樣。葡萄紋樣隨之在唐代廣為風行，成為工具方大眾配合觀賞的主題。纏枝葡萄紋，枝繁葉茂，一派活力，如葡萄唐草文綾紋樣（圖4），雍容富麗，異樣是一派盎然活力，同類型的葡萄石榴纏枝紋有japan(日本)正倉院的碧地纏枝葡萄石榴紋紋錦半臂、葡萄石榴團花舞鳳紋錦、打獵聯珠葡萄石榴卷草紋錦幡殘片、巴黎吉美博物館的唐代棕色地葡萄藤花鳳凰紋錦，以及japan(日本)正倉院躲唐代紅地葡萄紋錦。唐代染織圖案的顏色後果，可以稱得上是唐代工藝用色之冠。“布素豪家定不看，若無紋彩人時難。紅迷皇帝帆邊日，紫奪星郎帳外蘭。”這無疑是對晚唐織錦的慨嘆。
唐人尚新，“新樣”是唐詩中贊美紋樣的常用文辭，如“新樣花文配蜀羅”“新裁白苧勝紅綃，玉佩珠纓金步搖”“遠索劍南新樣錦”“葳蕤金縷光”“舞衣轉轉求新樣”“休息更裁新樣綺”等，諸這般類。當然，追新求異風氣的成因有其特定的人文原因，年夜體從武周時期起，舊的貴族階級逐步被科舉進仕的新貴替換，他們擯棄了舊貴族在思惟上的自持和守舊，在縱情享用物資財富的同時，無所忌憚地迎接和發明重生活。有唐一代，無論是織錦產品、工藝美術器物，仍是釋教寺院石窟，都具有“求新多變”“融匯中西”“華麗堂皇”的特征。表現在裝潢紋樣範疇就是豪華氣味、雕飾與天然之美相合的繁華景象，這在敦煌石窟藻井紋樣中得以光鮮表現。
開元時代，敦煌石窟寶相花又有了新的變更，進一個步驟向寫實標的目的成長，向牡丹花改變，這一景象受唐代社會風尚和與之相干的工藝美術產物制造之影響。唐人甚愛牡丹，唐代段成式在《酉陽雜俎》中對牡丹有如許的記錄：“牡丹，前史中無說處，惟《謝康樂集》中，言竹間水際多牡丹。”牡丹花作為園林花木栽培并廣為眾人所珍重應是開元年間的事，《全唐詩》中收錄的與舞蹈場地牡丹花相干的詩詞有一百多首，開元時代牡丹風行之盛況便可以由此管窺。唐人對牡丹花的愛好是牡丹紋構成的精力基本，寶相花中云曲瓣的呈現和風行也正折射出這一景象，《群芳譜》載“唐開元中，天下昇平，牡丹始盛于長安”。如劉禹錫在《賞牡丹》中寫道“唯有牡丹真國色，花開時節動京城”。李肇等撰《唐國史補》說“京城貴游，尚牡丹三十余年矣。每春暮車馬若狂，以不耽玩為恥”。
“熔鑄”一詞取自《文心雕龍》“辨騷篇”,用其“雖取熔經義,亦自鑄偉辭”之“狹義”。“熔鑄”一詞，可以用來描述敦煌石窟藻井圖案，尤其是此中的葡萄石榴紋、寶相斑紋，此外還有石窟壁畫邊飾和頭光中的卷草紋。唐人似乎將各類工藝美術中的紋樣打壞，再從頭組合，發明了同時代審美情味分歧、但形狀千變萬化的紋樣。李約瑟在《中國迷信技巧史》第一卷中說：“唐代是人文主義的，而宋代則比擬著重于迷信技巧方面。”（〔英〕李約瑟《中國迷信技巧史》第一卷）回根究竟，唐代圖案題材作風的宏大變更，又并非藝術自己所能決議，決議它的依然是實際生涯，進世思惟克服了降生的空想主義，藝術開端走向實際，對實際的歌唱取代了對神界的贊揚。這好像敦煌石窟主題思惟，從晚期的忍辱就義改變到唐代經變畫中的東方極樂思惟，石窟藻井中新呈現的葡萄紋、石榴紋、寶相花等紋樣成為初唐莫高窟的“時髦”,這異樣與實際生涯同步。
在唐代，文人騷人還會在葡萄園中舉辦宴樂，在唐人《景龍文館記》《白孔六帖》和《美麗萬花谷》文獻中異樣有記載。《承平御覽》：西域有葡萄酒，歷年不敗。彼俗傳云，可至十年。欲飲之，醉彌日乃解。唐代在長安的飯店中還可以買到用波斯訶黎勒變成的一種奇怪的酒，而八世紀時用波斯法制作的葡萄酒則無疑來自石國。美國粹者薛愛華在《唐朝的進口貨研討》一書中說，葡萄酒的制作技巧，在唐朝曾經安身生根了。大批詩歌和文獻記錄表白，唐代很是風行西域葡萄酒，傳進中國的東方酒器上常常可以看到平面的葡萄紋。
瑞獸葡萄鏡在唐代頗為風行，其鏡鈕為獸鈕，內區有高浮雕瑞獸佔據在葡萄藤葉之中，外區飾有葡萄藤蔓和走獸等，活潑風趣，如五瑞獸葡萄鏡（圖5）。銅鏡上的瑞獸葡萄紋在唐高宗至武則地利期盛極一時。包含海獸葡萄、海馬葡萄、瑜伽教室鶯鳥葡萄和禽獸葡萄等多種。孔祥星在《隋唐銅鏡的類型與分期》一書中闡述了瑞獸葡萄鏡的分型與分期,該書提到瑞獸葡萄鏡可分為瑞獸葡萄鏡和瑞獸鸞鳥葡萄蔓枝鏡兩種，后者是由瑞獸鏡的外區開端向內區慢慢增添葡萄蔓枝演化而來的。瑞獸葡萄紋銅鏡在題材方面既形形色色又嚴私密空間厲限制，但其目標顯然是為了讓人們看到一個既枝葉茂盛、果實累累，又有禽鳥飛禽樂在此中的場景。瑞獸葡萄紋鏡和唐代銅鏡慎密相連，良多人以為瑞獸葡萄紋鏡為唐代獨佔，但現實并非這般。實在，五代、遼、宋等時代也常常呈現這種紋飾，盡管在多少數字和東西的品質上都無法與唐代相媲美。陵陽公樣在唐人詩句中也可見，如元稹詩云“海榴紅綻錦窠勻”，就是指用石榴卷草作環的團窠植物紋；盧綸詩云“花攢麒麟櫪，錦絢鳳凰窠”，均是指以花草為環的團窠麒麟、團窠鳳凰圖案，而麒麟和鳳凰恰是竇師綸所創陵陽公樣中游麟、翔鳳的實例。
丹納在《藝術哲學》一書中曾說，藝術家自己，連同他所發生的所有的作品，也不是孤立的。有一個包含藝術家在內的總體，比藝術家更寬大，就是他所附屬的同時同地的藝術家宗派或藝術家家族（〔法〕H·丹納著，傅雷譯《藝術哲學》）。這一結論對于我們研討教學場地中唐詩歌和繪畫藝術，包含釋教藝術，不無啟示與領導的意義。文學的成長變更，是一種抽象而又非常復雜的景象，除了社會政治、平易近族特色、小我原因、傳統文明及外來影響等原因外，在文學、藝術與哲學等文明思惟範疇內，往往會有一張有形的收集，使它們相互溝通，并在很多方面浮現出配合的特色與分歧的偏向。唐代文學藝術和外型藝術的成長變更，異樣不克不及逃走這張收集，又如丹納所說的那樣，這種藝術不是偶爾的產品，而是一個社會周全成長的成果。筆者以為聯絡接觸時期風尚，可以窺見敦煌石窟藝術與那時文風和社會佈景之間的聯繫關係，而不是彼此自力、互不聯繫關係。從工藝美術作品的變更，我們可以洞見這一趨向，藝術作品的“物象”是一種特別的具象化的文本情勢，是一種詩性說話，起源于實際，又高于實際，滲透著藝術家對實際社會生涯的懂得與想象。
（作者：陳振旺、韓曉芬，分辨系深圳年夜學藝術學部傳授、深圳年夜學敦煌藝術立異研討中間博士后）